Anacrusa
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 Re: Hafner ss Paradise
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ABCD las artes y las letras.
24 de noviembre de 2007 - número: 825
Un fósil del nazismo
Se acaba de estrenar en salas comerciales El paraíso de Hafner, película documental de Günter Schwaiger, tras un triunfal recorrido por el circuito de festivales que comenzó el pasado mes de agosto en Locarno y que le ha llevado a obtener el primer premio de la sección Tiempo de Historia en la Seminci vallisoletana, habiendo sido también seleccionada por buen número de certámenes internacionales: su andadura no ha hecho sino comenzar.
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La premisa de la película es conocida gracias al eco que ha obtenido en medios de comunicación que normalmente no se interesan por el cine documental, salvo que les ofrezca, como aquí sucede, un ángulo periodístico: Schwaiger hace un retrato de Paul María Hafner, antiguo oficial austriaco de las temibles Waffen-SS, que está afincado en España desde hace sesenta años. La oportunidad de entrevistar a un superviviente histórico de una de las épocas más traumáticas que ha vivido Europa era demasiado fuerte como para dejarla pasar, más aún teniendo en cuenta su proclividad a hablar sin complejos de su ideología y de lo bien acogido que se sintió en la España de Franco, a la que califica de «paraíso terrenal»: de ahí el título del filme.
Escrúpulos. Para acometer la empresa, que le parecía ineludible (él también es austriaco, si bien hace tiempo que vive en Madrid) Schwaiger debió vencer no pocos escrúpulos personales: no en balde coordina el colectivo de documentalistas Imágenes contra el olvido, al que ha aportado títulos como Santa Cruz, por ejemplo, y su concepción de la memoria histórica le obligó a plantearse, en sus propias palabras, el reto «increiblemente difícil de reu- nirse con alguien que desprecia todo lo que yo estimo».
El problema era cómo hacerlo: es una cuestión que se plantea el cine desde 1945, cuando el final de la Segunda Guerra Mundial trajo el descubrimiento de los campos de concentración. La célebre frase de Adorno sobre si se podía hacer poesía despues de Auschwitz planteaba la responsabilidad del artista respecto a este hecho traumático del genocidio organizado.
En el campo del cine de ficción, Serge Daney sugería que el cine moderno nacía precisamente a partir de una instancia ejemplar de ese ejercicio de responsabilidad: la escena de tortura de Roma ciudad abierta, de Rossellini. En el terreno del documental la pregunta resultaba aún más crucial: no se trataba ya de si se podía, pues estaba obligado a hablar del mundo histórico, sino de cómo crear representaciones del mismo que respondiesen a esa desesperación enunciada por Adorno.
Juicios. Se suceden entonces un aluvión de títulos en los que el cine de no ficción actúa como «fiscal acusador» (en expresión del historiador Erik Barnouw) que organiza verdaderos trials by document (juicios basados en documentos, expresión ésta de Jay Leyda) ensamblados por cineastas como Erwin Leiser, el matrimonio Thorndike, el fotógrafo Cartier-Bresson, etc. En esos filmes, empezando por la utilización que de él hizo Frank Capra en Here is Germany (compilada el mismo año de 1945) el material de archivo actúa como arma de recriminación histórica, suscitándose de nuevo un dilema ético: cómo utilizar el copioso material rodado por los propios documentalistas y propagandistas nazis que tan aficionados eran a registrar las condiciones de inhumanidad absoluta que ellos mismos habían creado.
El material de archivo juega también un papel recriminatorio en El paraíso de Hafner: Schwaiger muestra a su protagonista una galería de rostros de supervivientes que miran desolados a cámara (al propio Hafner) tras la liberación de los campos. Su reacción es inefable: «Eso no prueba nada -dice-, sólo es una película», con lo que niega el valor evidencial de la imagen al mismo que acierta difusamente a colegir que no es la realidad sino una representación.
Pero teniendo al alcance de la cámara a un testigo privilegiado, una película no debe basarse en el archivo: son otros los modelos a los que debe recurrir. En ese sentido, sus precedentes son películas como la monumental Shoah, de Claude Lanzmann, que no incluye imágenes del pasado; Hotel Terminus, en torno al juicio al jefe de la Gestapo en Lyons, Klaus Barbie, en donde Marcel Ophuls entrevista a oficiales de la SS, neonazis y colaboracionistas; o incluso The Leader, the Driver and the Driver?s Wife, en la que Nick Broomfield consigue hacerse amigo de su sujeto, un lider racista sudafricano, para mejor hacerle morder el anzuelo.
No es ésa la posición que adopta Günter Schwaiger, a quien nunca vemos en el mismo plano que a Hafner: sólo oímos sus preguntas, su protesta cuando su entrevistado desvía una cuestión (como cuando al preguntarle cómo era el «clima» en la España en la que se instaló, dice que era bueno porque hacía mucho sol?) y su negativa radical a dejarse engatusar cuando Hafner le escribe una postal al historiador negacionista (del Holocausto) David Irving y le sugiere a Schwaiger que debería firmarla él.
Pero la actitud del cineasta de no acosar a su presa rinde sus mejores beneficios cuando le convence para que se preste a un careo con Hans Landauer, un superviviente del campo de Dachau en el que ambos coincidieron en abril de 1945, si bien en condiciones muy distintas. La conversación entre el oficial de las SS y el brigadista es el punto álgido de la película, no sólo por lo que está en juego en ese momento, sino porque contribuye a precipitar la caída de la máscara de normalidad de este apacible abuelo que presume de buena salud: es entonces cuando Hafner se pone enfermo.
Retrato. El paraíso de Hafner, en efecto, no es un documental histórico sino el retrato psicológico de un sujeto insólito en la tradición documental: un oficial alemán de grado medio al que nadie le ha pedido cuentas ni explicaciones (por eso se presta a darlas), un «nazi adobado», como dice Schwaiger, preservado como un fósil. Podemos apreciar entonces la contrafigura de ese villano perfecto, sin fisuras, que ha presentado el cine de ficción y ha casi mitificado el género retro, de Portero de noche a La lista de Schindler: sin esas proporciones míticas el nazi real se presenta no sólo como banal (según la expresión de Hanna Arendt) sino como un psicótico que se desmorona cuando, presa de su fanfarronería y presunta ausencia de mala conciencia, se presta al juego de Schwaiger
Como lo demuestran sus respuestas literales (propias de alguien incapaz de moverse en el mundo simbólico) o difusas, cuando se le pregunta lo que siente por sus seres queridos, Hafner es alguien que reniega de la realidad. La película le enfrenta a ella y consigue, no que se desmorone (ver a un nazi llorando: todo un espectáculo), sino algo casi más elocuente: Hafner somatiza aquello que niega verbalmente. Al hombre de la salud de hierro empieza a dolerle la boca, los médicos no saben de dónde le viene el dolor, sólo se cura con agua? y en plena entrevista con el preso Landauer se saca la dentadura postiza, en un gesto tan desagradable como transparentemente «simbólico». Despojado del uniforme, de razones, desasistido de una realidad que no puede aceptar, se queda completamente desnudo: sólo puede hacerse el viejo, el loco, la víctima, diríamos, si tal palabra no resultase obscena aplicada a él.
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Anacrusa
Se paga con la muerte
o con la vida,
pero se paga siempre una derrota.
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